THROWING MUSES : Throwing Muses (Untitled)

LP, 4AD CAD 607, août 1986

Précipité de rage adolescente s'il en est, le premier album des Throwing Muses frappe aujourd'hui encore par sa richesse, sa puissance, son incroyable densité. Or, si ce premier album est en lui-même exceptionnel, en tant que premier album entre autres, il est souvent évoqué comme le début d'aventures marquantes de la fin des 80's : les Muses furent le premier groupe américain signé par le label anglais 4AD, jusqu'alors fermement ancré dans le post punk anglais. Hersh et Donelly profiteront de leur arrivée au sein du label pour donner à son boss une cassette d'un groupe ami de Boston, les Pixies. Leur premier EP sera publié quelques mois plus tard. Quant à la production de l'album éponyme (ou sans titre, c'est selon) des Muses, c'est le britannique Gil Norton, qui en est chargé. Son nom, jusqu'alors quasi inconnu, reviendra de plus en plus fréquemment dans les années qui suivront, avec les Pixies, Echo & the Bunnymen ou James.

Qu'il nous soit permis pourtant de ne pas considérer uniquement ou principalement cet album sous l'angle de son importance historique. Il demeure, après plus de 20 ans d'écoutes, bien plus qu’une borne : le témoignage unique d'une adolescence qui n'en finit pas de finir et d'agoniser dans un corps qui se débat.

Ecrit et composé par Kristin Hersh -sauf « Green » que signe sa demi-soeur Tanya Donelly- ce disque est musicalement l'oeuvre de jeunes filles de 20 ans qui ont digéré de manière surprenante leurs influences folk (les parents étaient hippies) et punk pour servir des textes essentiellement marqués par la colère et le mal être. Les Muses proposent donc un folk punk qui ne serait pas sans rappeler les Violent Femmes sans l'emploi quasi exclusif de l'électricité et la savante déconstruction de toute linéarité, la notion de couplet /refrain n'ayant pas de sens dans la plupart des morceaux. Ceux-ci sont pour l'essentiel bâtis sur des ruptures rythmiques, de brusques changements de tempo. La plupart des titres ont ainsi plusieurs facettes, au fil desquelles dialoguent les guitares et la batterie multiforme de David Narcizo, facettes qui épousent les contorsions vocales de Hersh.
Car Kristin Hersh hoquette, feule, râle, chante parfois des "here i am, what a loser, waiting for yers to go by", "I hate my way", "I have a gun in my head, i'm invisible" qui traduisent de manière rêche mais particulièrement expressive les désarrois d’une adolescence américaine mais aussi les hallucinations auxquelles Hersh était sujette. Des propos comme « I’m in bed, i’m asleep, i’m a mess » (“America (She Can’t Say No)”) ou “So I sit up late in the morning / And ask myself again / How do they kill children? / And why do I want to die?” (« Hate My Way”) rendent assez bien compte du parfum de peur nocturne, de terreur qui plane souvent sur ces dix titres dont on imagine qu'ils ont dû longtemps hanter leur auteur avant d'être enregistrés.

Elle avouera lors de la publication de In A Doghouse (voir ci-dessous) que les Throwing Muses ont sauvé -au sens littéral- sa vie. Album exorcisme, donc, qui s’achève par un « opening the doors » qui semble indiquer une issue ? Peut-être, mais Hersh affirme dans un même élan que ce qu’elle dit aurait pu l’être par d’autres qu’elles, « nos amies, nos sœurs ou nos mères ». C’est aussi ce qui fait la force de cet album à la fois terriblement personnel et universel à l’occasion. La portée des morceaux dépasse très largement l’exposition des troubles de Hersh et quiconque s’y sera frotté saura se souvenir de ce que « tourmenté », « bouleversant » ou «émotions brutes », vieilles scies de la critique, signifient vraiment.
Et on aura beau jeu de dire que jamais les Throwing Muses n'auront été aussi impressionnantes par la suite : être Kristin Hersh au début des années 80 devait être à la fois très banal et absolument terrifiant.

A écouter également

• In A Doghouse (l'album + le EP Chains Changed + les démos de 1985 sur 2 cd - 4AD DAD 607, 1998)

ROBERT WYATT : Old Rottenhat

LP, Rough Trade Rough 69, décembre 1985

Si les années septante de Robert Wyatt et Rock Bottom (1974) en particulier font l’objet de respect et de nombreuses citations chez les amateurs de musique ayant les oreilles bien débouchées, ses années 80 sont souvent considérées au mieux comme une période de transition expérimentale, au pire comme une traversée du désert. Il est pourtant un album, publié en décembre 1985, qui mérite de figurer parmi de ses plus belles réussites. Mettons donc ici à l’honneur Old Rottenhat, publié par Rough Trade, le label indépendant issu du mouvement punk et qui redonna à Wyatt l’opportunité –peut être même le goût- de sortir des disques. Après une poignée de single et un premier album en 1982 (Nothing Can Stop Us), le barbu batteur présente ici un album auquel convient on ne peut mieux l’épithète « solo » puisque Wyatt livre dix morceaux entièrement interprétés seul ; soit drums, keyboards & vocals by Robert Wyatt. Le disque n’a pas été enregistré à la maison, on ne parlera donc pas de repli ou d’autarcie. On pourra toutefois supposer que cette solitude n’est pas étrangère à l’engagement politique de Wyatt (il était alors membre du parti communiste) : il avoua avoir dû faire preuve de beaucoup plus de courage pour défendre ses idées que pour s’affirmer en tant qu’artiste.

Et c’est bien un disque politique qu’il nous propose : les mensonges sur lesquels repose la démocratie, la manipulation médiatique, la réécriture amnésique de leur passé par certaines nations comme les Etats Unis (« The United States Of Amnesia »), le sale rôle de l’Occident en « East Timor » constituent le fondement des lyrics. « They say the working class is dead, we’re all consumers now » se plaint-il au début de “The Age Of Self ». Il ne s’y résout visiblement pas et distille ça et là quelques notes de l’Internationale histoire de marquer le coup.

La musique, elle, n’est « certainement pas du rock’n’roll », comme il l’affirme dans un bel article du New Musical Express (14 décembre 1985). Wyatt parle d’un « english blues ». Ce sont ses claviers, pour l’essentiel très minimalistes, qui donnent à Old Rottenhat cette couleur en harmonie avec son inimitable voix, à la fois haut perchée, sans cesse comme dans un souffle. Le jeu et les possibilités sont la fois limitées et d’une grande variété et une impression de grande richesse s’impose au fil des écoutes. On est ici à la fois tout près, parfois, des orgues de Nico et des vocaux de Brian Wilson. Soit l’eau (très froide) et l’air (de très haute altitude).

Tout disque politique qu’il est, Old Rottenhat s’achève par une adresse à Alfie, sa compagne : « Poor little Alfie trying to draw, poor little Alfie trying to sleep » puis par une courte pièce psychédélique, une petite ritournelle qui reste dans l’oreille une fois le disque arrivé à son terme à tel point que l’on en vient à se demander si l’essentiel ne s’y cache pas. Or que nous y dit Robert ? “you wondering now, what to do ?, now you know this is the end.” Pataphysique ou mantra ? Et si la meilleure chose à faire n’était pas encore de replacer l’aiguille là où tout commence, c’est-à-dire, en ce qui concerne ce disque en tout cas, au début d’ «Alliance » ?

single extrait de l’album

• The Age Of Self (7”single, ROUGH TRADE (TUC784) S, vendu au profit des mineurs en lutte)

à écouter également

• Mid-eighties (compilation réunissant Old Rottenhat + Works in Progress (EP), les faces B du single Shipbuilding et deux titres publiés sur des compilations, tous de 1984-85) – (CD, Rough Trade, 1993)

à lire

• l’article du NME évoqué plus haut : NME 14.12.1985

TOM VERLAINE : Cover

LP, Virgin V2314, septembre 1984

Guitars ! C’est ainsi que débute le texte publié dans le livret du cd live de Television, The Blow Up, et ce mot résume en effet tout ce à quoi on s’attend lorsqu’on aborde un morceau écrit par Tom Verlaine, en groupe ou en solo. Si Cover est déconcertant, c’est que Verlaine y a partiellement délaissé son instrument de prédilection pour tâter de technologies plus modernes. Les guitares ne sont certes pas totalement absentes et elles se taillent parfois de belles parts (« Miss Emily ») mais certains morceaux (« O Foolish Heart », « Dissolve / Reveal ») sont construits autour de parties de synthétiseurs. Et comme « O Foolish Heart », d’une beauté saisissante, est l’un des morceaux essentiels de l’œuvre de Verlaine, nous ne parlerons pas ici d’une tocade ou d’un cul de sac de l’époque mais d’une volonté délibérée de s’approprier des sons nouveaux et de les mettre au service d’une inspiration qui n’a pas ici failli.

Verlaine agit sur Cover en artiste (post-)moderne : s’il joue du synthétiseurs, c’est à sa manière (il assure toutes les parties de claviers, affirmant qu’elles étaient assez simples pour qu’il puisse le faire) ; comme la planche à voile de la pochette qui apparaît sur le toit d’une voiture passant dans une rue de Londres, l’instrument semble totalement incongru ici mais il finit par conquérir sa place dans l’ensemble, dans l’équilibre des lignes. Et ces synthétiseurs cohabiteront à l’occasion avec des guitares aux échos ancestraux. Verlaine prend par ailleurs un malin plaisir à ramener l’instrumentation à l’essentiel et à ne procéder pour chaque morceau que par touches que l’on pourrait qualifier d’impressionnistes : les parties de claviers, de guitares, de batteries ou de boites à rythmes se réduisent la plupart du temps à quelques notes discontinues (« Let Go The Mansion », « Travelling », « Dissolve / Reveal, « Swim »…) mais là encore une harmonie finit par naître de ce collage de sons. Et une sorte de grâce, de légèreté, également. Ces morceaux auront du coup du mal à exister en concert ; ainsi, seuls trois titres de l’album seront interprétés lors du concert donné à l’Electric Ballroom de Londres le 4 octobre 1984, concert pourtant donné pour la promotion de l’album, et dans des versions tout en guitares, assez éloignées des fragments de sons sortis des studios.

Si Cover demeure singulier dans la discographie de Verlaine, difficile pourtant d’y voir un album de rupture : il est ici entouré de fidèles, de Fred Smith (déjà bassiste pour Television) à Jay Dee Daugherty, Allan Schwartzberg, ou encore Jimmy Ripp (déjà tous présents sur Words From The Front, son troisième album solo, publié en 1982) et l’ambiance est trop sereine pour que l’on imagine une quelconque volonté de s’affranchir de quoi que ce soit. Les relations humaines demeurent au cœur de ses préoccupations et de ses lyrics. De manière plus inattendue, il se révèle dans ce disque, enregistré à New York, Los Angeles et Londres d’une manière très détendue selon leur auteur, presque sentimental sur plusieurs titres (« O Foolish Heart », « Swim ») même s’il garde une distance rieuse probablement plus parce que c’est dans sa nature que par peur de la guimauve. Néanmoins son sourire sur la pochette comme la tonalité aérienne de cet album font de Cover une œuvre définitivement lumineuse, colorée et (paradoxalement ?) chaleureuse.

singles extraits de l’album

• Let Go The Mansion (7" & 12" single, Virgin VS 696, 1984)
• Five Miles Of You (7" & 12" single, Virgin VS 704, 1984)

JULIAN COPE : Fried

LP, Mercury Merl 48, novembre 1984

Fried est d’abord un mouvement, un glissement sensible sur les trois premiers morceaux : de « Reynard The Fox » à « Laughing Boy », l’auditeur est entraîné d’un rock psychédélique essentiellement bâti autour d’un riff lourd pro Black Sabbath à une vignette délicate, presque acoustique, tenant à la fois de Tim Buckley et de Syd Barrett dans son approche et dans son propos. Le premier album solo de Julian Cope a été un échec et son état psychique, déjà passablement mis à l’épreuve à la fin de la période Teardrop Explodes est encore émoussé. Il vit quasiment reclus à Tamworth, uniquement entouré de son frère, de celle qui devient alors son épouse et de très rares amis. Paranoïa, manque de confiance, isolement et dépression ne l’empêchent pas d’avoir une vision assez précise du successeur de World Shut Your Mouth, publié en février 1984. Dès l’été suivant, Cope a décidé que son prochain album se nommerait Fried, un surnom inventé par sa femme pour décrire son état mental, et que cet album serait une collection de morceaux très simples, presque « pastoraux » selon ses propres termes. Il fait à cette époque la rencontre d’une jeune guitariste de 18 ans, Donald Skinner, qui sera cruciale : non seulement il deviendra l’un des principaux collaborateurs de Cope durant les années à venir (il est d’ailleurs présent sur son dernier enregistrement en date, You Gotta Problem With Me, Head Heritage, 2007) mais il contribuera également de manière décisive à l’élaboration de ce son limpide, minéral recherché pour Fried.

Les morceaux, enregistrés par Steve Lovell à Cambridge (Spaceward studios) durant l’été, sont en effet largement marqués par une volonté de donner une forme presque folk à des morceaux dans lesquels il sera avant tout questions des préoccupations que lui imposait son état psychologique. Des titres comme “Me Singing”, “O King Of Chaos”, “Bill Drummond Said” (règlement de compte avec le manager des Teardrop Explodes) mais aussi les paroles de “Reynard the Fox” (And they said your time is over / I don't see any gallant calls /I don't see an inch of reflex /'cept to leave me bleeding / Bleeding, bleeding, bleeding /I'm fried, fried, ticking in the side /Body twitched from side to side…) reflètent assez précisément l’état de santé mentale de leur auteur. Le séjour à Cambridge sera aussi l’occasion pour Cope d’acheter cette carapace de tortue géante sous laquelle il se cache sur la pochette. « Namdam am I, I’m a madman » affirme-t-il sur la pochette intérieure…

Très finement mis en musique, souvent interprétés avec une voix sans fard et poussé dans ses extrémités (Julian Cope enregistra les vocaux nu…), les dix titres de cet album composent un ensemble d’une grande intensité. Les échos de flûte, de hautbois, de sons inversés, le piano martelé de « O King Of Chaos » colorent l’ensemble de fines touches psychédéliques, un psychédélisme à l'anglaise qui n'est parfois pas sans rappeler Robert Wyatt. Mais c’est avant tout un album de magnifiques chansons qui s’imposent, à l’écriture dépouillée et à l’interprétation bouleversante de bout en bout, ne versant jamais dans l’auto apitoiement. L’auditeur n’est ainsi jamais mis en position de voyeur ; Cope transcende ses dérèglements pour créer un album sensible et souvent touché par la grâce.

L’album fut enregistré en grande partie sans avoir averti la maison de disques, principalement grâce au manager de Cope à cette époque, qui put l’imposer (tout comme la pochette) grâce au succès de Tears For Fears (!), dont il s’occupait également pour Mercury / Phonogram, succès qui lui donnait un peu de liberté pour mener à bien des projets plus ambitieux. Mais la maison de disques n’en fera pas plus et la réception sera calamiteuse, tant dans la presse que dans le commerce. Il n’en demeure pas moins, plus de vingt ans après, un album toujours chéri par son auteur et par tous ceux qui l’ont entendu et ont pu y trouver un écho à certaines de leurs affections.

single extrait de l'album

• Sunspots ( double 7" single pack, Mercury MER 1822, février 1985)
  

(une belle critique ici: http://vivonzeureux.blogspot.com/search?q=julian+cope )

à écouter également

• Floored Genius 2 – Best of The BBC sessions 1983-91 (CD, Nightracks / BBC, 1993)

à lire / à voir

• Julian Cope: Repossessed – Shamanic depressions in Tamworth & London (1983-89), Thorsons, 1999.
  

• des photos de l'enregistrement : http://www.spacewardstudios.ukf.net/photos.htm
  

THE STRANGLERS : La Folie

LP, Liberty LBG 30342, novembre 1981

Après The Gospel According to The Meninblack (février 1981), les Stranglers ne sont au mieux ni avec leur maison de disques (l’album ne s’est pas vendu, les singles non plus), ni avec la critique et une base de leurs admirateurs (l’album a souvent été jugé prétentieux et obscur) ni encore avec eux-mêmes : men in black ou non, le mauvais sort s’est acharné sur le groupe pendant les mois de gestation et de promotion de l’album : mort de proches, vol de matériel, emprisonnement… Les photos floues sur la pochette de La Folie (les visages sont même déformés sur le recto) ont probablement à voir avec l’état d’esprit du groupe au moment où est publié La Folie, sixième album des Stranglers, quatre ans et demi seulement après la sortie de leur premier, Rattus Norvegicus (avril 1977). La musique du groupe a bien évolué depuis "Grip" ou "Something Better Change" : la voix de Hugh est plus posée, les ambiances musicales plus variées, les cascades de claviers sont moins fréquentes... Surtout, la provocation est devenue moins explicite, et l’agressivité moins frontale au fil des années. La Folie marquera une étape importante dans cette progression qui mènera, un an plus tard, à Feline, accomplissement de cette mue qui déconcerta les fans de la première heure mais finira d’imposer les Stranglers comme un groupe unique et sans cesse en mouvement.

The Meninblack était consacré aux hommes en noir et au paranormal ; La Folie sera entièrement dédié à l’amour. Si la pochette est essentiellement rose on ne trouve dans le disque aucune trace de sentimentalisme: la reproduction schématique d’un cœur sur la pochette intérieure nous indique que le propos du groupe est celui de scientifiques à l'étude. Les morceaux se présentent comme de multiples déclinaisons du thème : l’amour de dieu, l’amour des drogues ("Golden Brown"), l’amour qui mène à la folie et pousse à tuer ("La Folie", chanté en français par Jean-Jacques)… Jet Black développera par ailleurs une théorie sur le sujet, affirmant que l’amour n’existe pas ; des traces de sa réflexion apparaissent dans le numéro 7 de Strangled ("l'enthuzine" publié par le service d'information du groupe) et dans l’émission consacrée au groupe par Les Enfants du rock en 1985.

C'est d'ailleurs Jet, le batteur du groupe, qui mène ici la danse. Si chaque instrument est considéré comme « dominant » pour reprendre les propos de Hugh, La Folie est avant tout un album de rythme. Chaque face s’ouvre et se clôt sur un rythme de batterie (des battements de coeur ?) et le travail rythmique est sur chaque morceau spécifique, souvent central dans son architecture ("Let Me Introduce You To The Family", "The Man They Love to Hate", "It Only Takes To To Tango", "How To Find True Love & Happiness In The Present Day"…), au coeur (on peut le dire !) d’une diversité musicale remarquable, puisque le tango ou la valse sont ici réécrits par les Stranglers, de la même manière qu'ils s'approprient ce thème de l'amour de façon singulière. L'ensemble est néanmoins d'une unité étonnante. Les morceaux, secs et nerveux, n'en sont pas moins "lumineux» pour reprendre les termes de Peter Owens dans Hot Press, élégants et racés comme le sera le groupe sur scène. Enregistrés en petit comité au Manor, près d’Oxford, du 16 août au 6 septembre 1981, les titres ont été mixés à Londres en une semaine par Tony Visconti. Publié en novembre, cet album fut donc réalisé dans une sorte d’urgence qui lui donne aussi cet impact tout à fait singulier. Les concerts donnés dès la sortie du disque en Angleterre dégageront là encore ce sentiment de vigueur créative.

La publication de "Golden Brown" en single marquera enfin le terme de la période de la plus difficile de l’histoire du groupe : parias à l’été 1981, les Stranglers redeviendront les énormes vendeurs de singles qu’ils étaient à leur début avec cette valse psychédélique qui leur permettra de connaître des ventes conséquentes un peu partout en Europe. Et, accessoirement, de préparer leur départ d’EMI pour Epic, quelques mois plus tard, pour une nouvelle ère et quatre albums de 1983 à 1990, année où Hugh quitta le groupe.

singles extraits de l'album

• Let Me Introduce You To The Family (7" single, Liberty BP 405, octobre 1981)
• Golden Brown (7" single, Liberty BP 407, janvier 1982)
• La Folie (7" single, Liberty BP 410, avril 1982)

à écouter également

• Live At The Hammersmith Odeon (08.2.1982) (CD, BBC – The Archives series, 1998)
• Live in Glasgow 1981 (23.11.1981) (CD, Burning Airlines, 2003)