THAT PETROL EMOTION : End Of The Millenium Psychosis Blues

LP, Virgin V 2550, septembre 1988

Deux ans avant la parution de leur chef d’œuvre (Chemicrazy, Virgin V 2618, 1990) End Of The Millenium Psychosis Blues laissait deviner que That Petrol Emotion avait trouvé la voie royale. Après deux albums sur lesquels énergie punk rock et psychédélisme se tiraient la bourre et quelques singles qui laissaient entrevoir une volonté de lorgner vers le funk, ce troisième volume est à la fois une sorte d’aboutissement logique du parcours des Irlandais en même temps qu’un formidable bond en avant.

En passant de Polydor à Virgin, le groupe semble avoir décidé de jeter sur le vinyle douze titres qui seraient la synthèse des influences du groupe et leur table des lois pour les années à venir. La furie des débuts n’est pas totalement absente (« Candy Love Satellite ») mais les trois premiers morceaux annoncent un groupe nouveau, plus posé. « Sooner or Later », « Every Little Bit » et le très celtique « Cellophane » les voient adopter un mid-tempo plutôt rare jusqu’alors dans la discographie du groupe. Les guitares de l’ex-Undertones John O’Neill et de Reamann sont restées inventives et pyrotechniques, et elles occupent toujours l’essentiel de l’espace. Mais c’est indubitablement l’influence de la soul et du funk qui se fait sentir ici, par les chœurs comme la rythmique sur la plupart des titres… quand il ne s’agit pas d’un abandon complet aux lois du genre (« Groove Check », « Here It Is… Take It !», « Tension »). La voix de Steve Mack affirme plus nettement sa singularité sur cette collection finalement assez bigarrée de morceaux où l’on retrouve leur goût pour Can comme pour Funkadelic, les Stooges ou Pere Ubu. Et si la chose politique ne leur est pas dzevenue étrangère (il suffit d lire le texte imprimé sur la pochette intérieure pour se rassurer sur la question), c’est en une formidable machine à danser que le groupe commence à muer.

Deux après, ce sera donc Chemicrazy. Des quatre singles qui seront tirés de l’album, au moins trois auraient mérité de connaître un succès planétaire : les cinq membres de That Petrol Emotion avaient réussi une synthèse unique entre le meilleur dix ans de punk rock et le meilleur de la musique noire. Mais il n’en a pas été ainsi et le groupe s’est séparé après un ultime essai, moins convaincant en 1993. Ils se reforment ces jours-ci pour une série de concerts et comme l’affirme Steve Mack, étonné par la fraîcheur de morceaux datant d’il y a plus de quinze ans pour la plupart et s’inspirant d’une publicité pour un livre : “They’re back. And they were right about everything.”

Singles extraits de l’album

• Cellophane (7’’, 12’’, Cd single, Virgin VS 1116, septembre 1988)

• Groove Check (7’’, 10’’, 12’’, Cd single, Virgin VS 1159, 1989)

A écouter également

• Live (San Juan Capistrano, Coach House, 1987 ?, mini LP, Mansfield MANS 1988, USA)

JAD WIO : Colours in my dreams

Mini LP, L’Invitation au suicide ID 15, été 1985

Jad Wio ou l’art du mix. En 1985, lorsqu’ils publient ce premier (mini) LP sur l’impeccable label havrais de Yann Farcy, Kbye et Bortek surprennent et se distinguent par leur capacité à créer un rock bigarré, produit de multiples influences que l’on n’imaginait pas forcément conciliables. Jad Wio, tout d’abord, c’est l’Orient et l’Occident. Leurs compositions fortement influencées par le rock américain de la fin des sixties (nous y reviendrons) sont ainsi discrètement teintées de touches arabisantes (le refrain de « Taiba » mais aussi les intonations de Bortek). L’anglais et l’arabe, donc, enregistrés et mixés à Paris en février 1985. Les deux membres du groupe ont passé une dizaine d’années au Maghreb où ils se sont rencontrés, et « Taiba » rend compte du choc des cultures : « taiba wa safara wa hallah khamulilah…. » sur fond de guitares électrisées. Comme un fait exprès, c’est sur la reprise du "Paint in Black" des Stones que la double influence est plus lisible encore : les guitares de Kbye semblent reprendre les choses là où Brian Jones les avaient laissées lors de son passage parmi les musiciens marocains du Joujouka. Pour autant, leur Orient au goût d'opium est largement fantasmatique, tel celui qu’on put rêver les artistes du XIXème siècle, comme le suggère la pochette du disque.

Jad Wio, c’est aussi la confrontation du meilleur de la musique des sixties (le garage rock et le rock psychédélique) aux sonorités des années 80. Derrière les vocaux de Bortek, les titres ultra référencés (« Colours in My Dreams », « Walk In The Sky With Diamonds »…) et les guitares acérées et tourbillonnantes de Kbye, c’est une rythmique ouvertement synthétique qui officie. « There are no synthetisers on this record » proclament-ils, néanmoins, fièrement sur la pochette intérieure du disque ; certes : ce sont ces guitares très en avant qui définissent le son de Jad Wio. Les fixations psychédéliques particulièrement sensibles à l’écoute des paroles sont elles passées à la moulinette énergisante punk. Au final, les cinq titres de ce mini album sont un condensé de goûts sûrs, d’élégance et le disque dégage une force qui est restée intacte avec les années. Jad Wio était un duo et l’une de leur très bonne idée est d’avoir sans cesse affirmé cette singularité : les machines derrière les deux guitaristes avaient toute leur place et n’étaient jamais travesties. Mais c’est devant elles que l’essentiel se passait, en particulier sur scène : Kbye et Bortek se démenaient pour donner corps à leurs morceaux. Jad Wio était, selon leurs propres dires, « un personnage à deux têtes » qui n’avait pas le souffle court.

Kbye et Bortek n’auront pas fini de s’inventer depuis, chaque disque ou presque étant prétexte à l’exploration de nouveaux territoires. Pour ma part, c’est le Jad Wio originel qui m’a toujours davantage plu, peut-être parce qu’il proposait un rock à la fois très familier et totalement étrange, un rock aux tons mordorés, énergique autant que suave. Et c’est tout ce dont on avait besoin en cet été 1985.

A écouter également

• The Ballad Of Candy Valentine (12’’ single, L’Invitation au suicide ID9, 1984)

• Live à la Dolce Vita (live en Suisse, 7.12.1985, LP, Helvète Underground records (sic !), Hend 86004, 1986)

ECHO & THE BUNNYMEN : Heaven Up Here

LP, Korova KODE 3, mai 1981

Liverpool une fois encore, mais avec les Bunnymen, l’un des groupes les plus marquants de la décennie tant par la force et l’originalité de sa musique que par l’irréprochable tenue de ses enregistrements pendant les 5 premières années de son existence. A l’heure de choisir un album parmi les quatre publiés par le groupe entre juillet 1980 (Crocodiles) et mai 1984 (Ocean Rain), il est difficile de dire lequel affirme la singularité des hommes lapins. Heaven Up Here, deuxième long player, est le plus sombre des quatre. La musique des Bunnymen, basée sur une rythmique énergique et répétitive d’une grande inventivité et des jets de guitares tranchants sur lesquels se pose tant bien que mal la voix chaude et traînante de Mc Culloch trouve sur cet album une sorte de plénitude, aboutissement du travail accompli par le groupe depuis une quinzaine de mois. L’influence conjuguée de garage rock américain des années 60 et des ambiances psychédéliques des Doors est sur cet album parfaitement maîtrisée. Elle permet au groupe de mettre en place un climat hypnotique et étouffant d’une grande originalité, toile de fond parfaite à l'expression d'un spleen existentiel propre aux années 80.

« Over The Wall », « A Promise », «All My Colours, les morceaux les plus forts du disque donnent le ton d’un disque dont rend bien compte la pochette « magritienne » qui signale tout à la fois une ambiance crépusculaire et de lointains horizons, une grande solitude et un élan collectif. Sur quelques accords de guitares comme sur des roulements de tambours, la voix de Ian Mc Culloch semble le plus souvent à l’agonie : « My Life’s a disease, that could always change, with comparative ease… (« The Disease ») / I can't sleep at night, Come on and hold me tight...Hold me tight, To the logical limit... (“Over The Wall”). Même un titre qui pourrait marquer un apaisement, “A Promise”, dont les parties de guitare très lyriques tranchent avec le reste des morceaux, procure une sensation de malaise : Mc Culloch semble pousser sa voix aussi loin qu’il le peut et il avouera lui-même plus tard que ce morceau peut être considéré comme « le plus triste du monde ». Tout au long de l’album, c’est dans un climat sombre et opaque que s’épanche un Mc Culloch qui n’a peut-être jamais été aussi à vif, aussi direct -en dépit de paroles souvent très obscures – qu’ici, se débattant par exemple avec des idées aussi peu pop que l’honnêteté vis-à-vis de soi-même sur plusieurs morceaux. S‘ils ne peuvent être comparés aux textes de Ian Curtis, à la fois plus sombres et beaucoup plus romantiques, on retrouve parfois ce sentiment de perte, de malheur sous-jacent qui nimbait les morceaux de Joy Divison. Le groupe se reprochera par la suite un « manque d’humour » à propos cet album. C’est au contraire son unité de ton qui lui donne sa force. Sur scène, à cette époque, les Bunnymen jouaient en habits de camouflage derrière d’épais rideaux de fumées ; on les devine ainsi à l’écoute de ces onze titres qui ne vieillissent pas les uns à côté des autres. Et même s’il est l’album le moins vendu de l’histoire du groupe –peut être parce qu’il ne proposait aucun titre viable pour les charts, il n’en demeure pas moins le plus puissant, musicalement comme émotionnellement.

Single extrait de l’album

• A Promise (7” & 12”, Korova KOW 15, juillet 1981)

A écouter également

• John Peel session, BBC, 4 novembre 1980 (4 titres de Heaven up Here avant le travail en studio)

• Shine So Hard (live in Buxton, 10 avril 1981 - 12”, Korova ECHO 1, avril 1981)

A lire

• Never Stop – The Echo & The Bunnymen story, de Tony Fletcher (Omnibus press, 1987)

THE PALE FOUNTAINS : Pacific Street

LP, Virgin V2274, février 1984

Il serait tentant de réduire les Pale Fountains à l’étiquette de Smiths de Liverpool : les guitares limpides et dynamiques comme la voix claire et haut perchée de Michael Head ne sont pas sans évoquer les mancunians (c’est particulièrement sensible sur le début de « Reach », qui ouvre l’album) mais la palette de sons et d’instruments présents sur ce premier album placent les Fountains bien loin devant Morrissey & Marr, au moins à cette époque.

Virgin, qui avait mis le paquet pour signer le groupe après leur premier single paru en 1982 (Something On My Mind, dont une nouvelle version est proposée ici) a donné les moyens à la pop colorée de Michael Head de livrer tout son potentiel. Le groupe a eu beaucoup de temps pour mener à bien ce disque et aux instruments de ses membres (guitares, trompette, claviers, basse, percussions, batterie, oil drums tout de même…) sont venus s’ajouter flûte et cordes. La grande force du groupe de son producteur Howard Gray est d’avoir réussi à ne pas sombrer dans l’excès : rien ici n’est boursouflé ou noyé sous les couches d’instruments. L’écriture légère, gracieuse de Michael Head est simplement enrichie par de fines touches d’une grâce absolue. Head n’est âgé que de 22 ans quand sort cet album mais il semble maîtriser l’écriture et l’art d’arranger des merveilles pop comme un vieux briscard.

Une coloration très sixties donne à cet album son unité qui s’impose pourtant à la première écoute par la variété des sons et des rythmes (on passe allègrement d’un rythme bossa à de la pop psychédélique). L’influence de Love saute aux oreilles, ne serait-ce par l’emploi de trompettes hispanisantes. Elle n’est pas la seule : ce sont les Mamas And Papas qui semblent s’inviter dans les années 80 sur « Southband Excursion »… qui précède un rhythm and blues qui paraît lui aussi venir d’une autre période («Natural»). Pour autant, les compositions ne sont en rien de pales copies des originaux : Head a fait siennes ses influences et pour décalées qu’elles soient en ce début d’années 80 où les expérimentations synthétiques et la rage froide du post punk avaient plus le vent en poupe que les sonorités exotiques ou les passages instrumentaux à la trompettes ou à la guitare acoustique, ses compositions n’en sont pas moins de leur époque. Dans un monde plus juste et plus soucieux de se faire du bien, le single Don’t let Your Love Start A War aurait dû avoir un succès monumental, « Something On My Mind » aurait dû se voir proposer une nouvelle sortie en simple et monter lui aussi bien haut dans les classements ; les lyrics doucement romantiques de Michael Head et la richesse des compositions et des arrangements auraient alors pu se dévoiler, au fil des écoutes, à un public sans cesse plus large. Il n’en a pas été ainsi et Pacific Street appartient plus à la catégorie des trésors cachés qu’à celle des disques qui ont bouleversé le cours de la décennie. Il n’en demeure pas moins que c’est un chef d’œuvre qui n’en finit pas de se révéler et qu’il ne serait guère surprenant qu’on dise enfin, un jour, son incroyable qualité. Combien de temps a-t-il fallu avant que l’on reconnaisse un Nick Drake ou un Chris Bell ? Et en plus, Michael Head est toujours vivant…

Singles extraits de l’album

• Unless (7” & 12”, Virgin VS 568, janvier 1984)

• Don’t Let Your Love Start A War (7” & 12”, Virgin VS 668, mars 1984)

A écouter également

• Arthur Lee live in Liverpool 1992 ( Michael et John Head ont, presque dix ans après Pacific Street, accompagné Arthur Lee, le charismatique chanteur le Love, sur scène. Ce disque est l’enregistrement du concert donné à Liverpool en mai 1992- cd, Viper cd 003, 2000)

POLYPHONIC SIZE : Vivre pour chaque instant

LP, Sandwich records SR 14 / New Rose ROSE 12, septembre 1982

Quatre lignes de crédits ornent chaque côté de la pochette de l’édition française de Vivre pour chaque instant, une face en français l’autre en anglais ; de ces quatre lignes émerge un nom, en gras : Jean-Jacques Burnel. Le bassiste des Stranglers, ici producteur très actif et lead singer sur un titre, a imposé, sur son seul nom, cet album d’un groupe belge qui serait probablement resté beaucoup plus confidentiel sans son implication. Il s’est également taillé une part de lion sur ce disque, enregistré au début de l’année 1982 en Belgique, où il a très largement dépassé son rôle de réalisateur artistique.

Or que découvrait le fan des Stranglers avide de nouveautés ? Un disque essentiellement synthétique, fait de boîte à rythmes et de synthétiseurs seventies, au sein duquel se cachent ça et là des refrains pop imparables. Rares sont les morceaux qui évoquent les hommes en noirs –dont les membres de Polyphonic Size étaient avant tout des admirateurs. C’est tout juste si l’on peut citer « King of Hong-Kong », qui n’est pas sans rappeler les expérimentations des Stranglers de la période MeninBlack. Mais c’est plutôt dans le Kraftwerk de Trans Europe Express que semble se trouver la matrice des compositions de Roger-Marc Vandevoorde. Sur « Action Man », ce sont les rythmes primitifs et rugueux de Suicide qui s’imposent. On pense également, bien sûr, à toute cette vague de groupes français de la fin des années septante, ces jeunes gens modernes qui bricolaient de la pop avec des synthés à deux sous : Taxi Girl, Jacno…

D’autant que l’une des vraies forces du groupe est d’avoir imposé à cette musique qui se voulaient avant toute européenne des paroles en français qui refusaient à la fois la pose romantique ou l’infantilisme punk. C’est Dominique Buxin, qui ne fait pas partie du groupe, qui compose tous les textes, savant mélange de provocation (« Action Man »), de déclarations obliques (« Je t’ai toujours aimée »), de jeux de mots et de langue inédits (« En fait, mes affronts t’effraient ma fée / (…) Mens sana dans un corps de salauds », sur « Night Is Coming On »), de modernité trash (« Rendez-vous », « NBC GmBH », « Le temps du swing »). Malgré les apparences, ce n’est pas tant à Gainsbourg que l’on pense qu’à un Boris Vian qui aurait épousé la cause punk pour ajouter à son humour noir et à son pessimisme une dose savante de provocation (« Plus je suis bourré / Plus je suis anar / La société, tous des connards / Quand je suis retapé / Je range le bazar / Et je vais danser / La danse des canards », « Action Man »). Buxin prouvait, avec d’autres à la même période (Daniel Darc, puisque nous avons déjà évoqué Taxi Girl), que faire du rock en français pouvait avoir du sens.

L’autre force de Vivre pour chaque instant, c’est le sens de la mélodie de Roger-Marc. Les titres publiés en single, pour ne citer qu’eux, ont cette évidence qui leur permet de traverser le temps et de ne pas restercollées à ce début d’années 80 dans lesquelles pourraient facilement les engluer leurs synthétiseurs. Non, Polyphonic Size ne pourra jamais être confondu avec Partenaire Particulier : ces derniers n’ont pas été produit par un Stranglers, ils ne connaissent probablement de Kraftwerk que la-musique-qui-servait-de-générique-sur-Europe1-quand –j’étais-gamin, ils ne sortaient pas leurs disques sur le plus impeccables des labels français de l’époque… Et à moins que je me trompe, ils ne passaient pas à la télévision française en chantant : « avant de perde la face / Et de m’éteindre comme un vieux mégot / Mon tout dernier regard / Se portera sur tes fesses / Où je cachais chaque nuit / Le plus précieux de mon magot… »…

Singles extraits de l’album

• Winston & Julia / Mother’s Little Helper (7” single, New Rose NEW 10, septembre 1982)

• Je t’ai toujours aimée (7” single, New Rose NEW 13, décembre 1982)

• Night Is Coming On (7” single, Sandwich records SR 23, février 1983)

A écouter également

• la version de « Je t’ai toujours aimée » de Dominique A sur son album Auguri (Labels, 2001)

NEW ORDER : Power, Corruption & Lies

LP, Factory records FAC 75, mai 1983

Que restait-il de Joy Division trois ans après le suicide de Ian Curtis ? Trois musiciens qui maniaient leur instrument avec peu pou prou la même vigueur et en donnant toujours l’impression de réinventer leur pratique (la basse de Peter Hook, le jeu de guitare minimaliste de Barney, ou la batterie hoquetante de Stephen Morris ne ressemblent à rien d’autre) et une certaine morosité, sensible sur des parties de claviers, des climats parfois lourds mais surtout sur les paroles. Mais New Order s’est rapidement éloigné de l’austérité de Joy Division pour œuvrer sur des rythmes progressivement plus enjoués et un usage de plus en plus marqué des machines. Blue Monday, publié en mars 1983, avait défini un nouveau territoire pour le groupe, sur lequel il passerait le reste de la décennie : sur un rythme disco perverti par la basse de Hook et les vocaux tristes de Barney Sumner, New Order inventait une nouvelle façon de fréquenter les dance floors et de dire les années 80.

Deux mois après le choc provoqué par le single qui fâcha le groupe avec une partie de leur public, Power, Corruption & Lies enfonce le clou en finesse et avec une incroyable classe. Ce deuxième album, produit comme Blue Monday par le groupe, qui s’était affranchi après son premier album de le tutelle de Martin Hannett, s’ouvre sur « Age on Consent ». Si les premières notes peuvent évoquer Joy Division, le morceau dérive rapidement vers une pop dansante qui deviendra la marque de fabrique du groupe. Au fil de l’album, trois types de morceaux se succèdent : de la pop doucement romantique (« Age Of Consent », « Leave Me Alone », « Your Silent Face »), du disco torturé (« Ultraviolence », « The Village », « 586 »), de l’électro aux climats oppressants (« We All Stand »). Les vocaux sombres et à peine chantés par Barney, ainsi que la place occupée par les machines dans l’architecture des morceaux confèrent à l’ensemble une cohésion unique et définissent un son que le groupe ne cessera d’explorer par la suite, une teinte gris-bleu métallique, qui ornera d’ailleurs toute la surface de leur quatrième album, Brotherhood, publié en 1986.

Pour l’heure, c’est une pochette magnifique de Peter Saville qui affirme à sa manière la singularité du groupe, pochette sur laquelle est reproduite une nature morte du peintre réaliste Fantin-Latour (Roses, 1890) uniquement « actualisée » par une succession de petits carrés ou rectangles de couleurs placés en haut à gauche de pochette, qui fonctionnent comme un alphabet codé. Le nom du groupe ou le titre de l’album ne sont pas mentionnés. Au dos, la pochette est vide de toute inscription ; on retrouve les formes géométriques colorées cette fois-ci assemblées en un cercle au centre. La pochette est par ailleurs découpés en deux parties et peut faire penser à une disquette souple d’ordinateur de l’époque. Saville a ici dit à la fois la musique du groupe, savant mélange de romantisme un peu surannée et de technologie et la puissante modernité du groupe dont les morceaux n’ont pas vieilli presque un quart de siècle plus tard, chose qu’on ne saurait dire de toutes les compositions des groupes qui s’abandonnaient à la même époque aux synthétiseurs. Peut-être tout simplement parce que New Order n’a jamais oublié de composer des morceaux avant de se soumettre aux machines.

A écouter également

• Blue Monday (12’’, Factory records FAC 73, mars 1983)

SPACEMEN 3 : The Perfect Prescription

LP, Glass records GLALP 026, septembre 1987

Fondés au début des années 1980 par Pete Kember et Jason Pierce (nés le même jour, en 1965), les Spacemen 3 n’ont eu de cesse, au fil de leur quatre albums studio, de créer une musique marquée par leur consommation hors du commun de drogues et leur volonté de créer une musique à la fois produite par leur état et propre à prolonger le voyage vers d’autres réalités. Le titre de leur album de demos publié en 1990, Taking Drugs To Make Music To Take Drugs To, pose le problème assez clairement. La dope est donc au cœur de leurs compositions, tant au niveau des lyrics (rien que les titres : « Take Me To The Other Side », « Ecstasy Symphony», « Feel So good », « Call The Doctor »…) que de la musique, construite autour d’accords répétés à l’envi sur des tempos au ralenti la plupart du temps. L’influence du Velvet Underground est manifeste sur ce deuxième album (le premier était marqué tout autant par les Stooges et le 13th Floor Elevators), celui des longs morceaux hypnotiques sur lequel Lou Reed posait une voix à la fois cassante et brumeuse. Hommage est rendu sur une « Ode To Street Hassle » au Lou des excès et des dérives urbaines. Mais c’est plutôt dans la capacité que se donne le groupe à bâtir des morceaux de cinq, six voire presque dix minutes sur des riens mélodiques, sur des rythmes rachitiques, jusqu’à la transe, qu’ils invoquent sans cesse le Velvet et un rock américain de la fin des années 60 marqué par les expérimentations chimiques.

Album de guitares en feedback, The Perfect Prescription est peut être l’album des Spacemen 3 qui propose les morceaux les plus richement orchestrés du groupe. « Transparent Radiation », lumineuse composition de Red Crayola, est ainsi magnifiée par des cordes et une guitare acoustique qui enveloppent les vocaux appliqué et portés très en avant de Kember. Des cuivres émergent des entrelacs de guitares et de vocaux sur « Feel So Good ». L’élécricité demeure reine –et l’influence des Stooges très nette sur « Take Me To The Other Side » ou « Things’ll Never Be The Same ») mais la tonalité presque acoustique de certains titres donnent à cet album une chaleur qui tranchent avec l’électricité brute émanant des compositions plus habituelles du groupe.

La difficulté de ce genre de projet est à de parvenir à ne pas perdre en route ses auditeurs, tant le risque de manque de recul critique est grand quand il s’agit de composer sous influence. Force est de constater que les Spacemen 3, superbement ignorés de leur vivant et raillés pour leur musique lorgnant de manière trop limpide vers le rock américain psychédélique des 60’s, ont su s’imposer avec le temps et deux de leurs albums au moins (The Perfect Prescription et Playing With Fire de 1989) sont aujourd’hui considérés comme des classiques des années 1880. Depuis, Kember est devenu Sonic Boom et produit aujourd’hui encore une musique toujours plus planante. Pierce est lui à l’origine de Spiritualized, auteur d’un chef d’œuvre en 1997 (Ladies & Gentlemen We Are Floating In Space) et de quelques albums hautement recommandables. Preuve que leur musique, ultra référencée et monomaniaque à souhait, avait malgré tout l’étoffe des belles réussites psychédéliques plus intemporelles qu’on ne le pensait en 1987.

Singles extraits de l’album

• Transparent Radiation (12”, Glass records, GLAEP 108, juillet 1987)

• Take Me To The Other Side (12”, Glass records GLAEP , juillet1988)

A écouter également

• Performance (Live Amsterdam 6.2.1988, Lp, Glass records GLALP 30, juillet 1988)

FELT : Me And A Monkey On The Moon

LP, Cherry Red / El records acme 24, novembre 1989

C’était la fin 1989, la décennie allait bientôt s’achever et Lawrence décidait de mettre un terme à l’existence de son groupe, qui venait de traverser les années 80 en laissant derrière lui dix albums et dix singles. La séparation du groupe était prévue, annoncée avant même la sortie du disque et même, à en croire Lawrence, dès la création du groupe. Un groupe qui resterait avant tout associé à la personnalité maladive et austère et à la voix de Lawrence, traînante et désabusée, cousine britannique de celle de Lou Reed comme de Tom Verlaine, véhicule de ses maux et de son mal-être, qu’il aura poussé au silence sur deux albums instrumentaux mais qui n’aura cessé de hanter la discographie du groupe. Après cinq albums chez Creation, Felt revenait dans le giron leur première maison de disques, Cherry Red pour cette ultime collection de titres. A court d’argent à ce moment là, Alan McGee avait annoncé au groupe qu’il ne pourrait financer ni sortir le disque avant le début des années 90. Or Lawrence souhaitait absolument en finir avec Felt en même temps qu’avec les années 80, probablement parce qu’il avait déjà en tête le projet ouvertement seventies et anti eighties Denim qui prendrait forme dès le début de la décennie suivante.

Si ce disque est donc censé clôturer l’aventure débutée quelques dix années plus tôt, force est de constater que Lawrence a jeté toutes ses forces dans la bataille et a conçu ici une sorte de résumé idéal de la carrière du groupe en même temps qu’un formidable champ du cygne. Le mal-être de Lawrence transpire encore ici à longueur de titres : seulement, entre récit archi cru d’une agression pédophile («Budgie Jacket»), désillusion amoureuse (« I Can’t Make Love To You Anymore »), dégoût de soi (« Get Out Off My Mirror »), le vocaliste n’aura sans doute jamais été aussi direct et son propos si autobiographique (l'excellent "Mobile Shack" est ainsi un résumé de l'avant et après Felt en trois strophes). Musicalement, le son n’a jamais été aussi riche et plein et on est parfois bien loin du dépouillement de la plupart des disques précédents. L’élargissement du groupe (composé de deux guitariste pour l’occasion) et la production de Adrian Borland a probablement apporté à la musique de Felt ce mélange de puissance et de lyrisme contenu et tout en tension qui traversait les disques de The Sound et qui convient parfaitement à la pop mélancolique de Lawrence. Les guitares se permettent même des envolées inattendues (« New Day Dawning ») et on entend çà et là des sonorités de pedal steel ou de claviers qui enrichissent la palette sonore du groupe sans que ce ne soit pourtant jamais autre chose que du Felt de bout en bout. Au final, Me And a Monkey On The Moon est probablement le disque le plus accessible du groupe, son plus réussi aussi, peut-être. Un de ceux en tout cas auquel on revient le plus fréquemment près de vingt ans après les faits et qui n’en finit pas de révéler ses richesses.

C’est le 19 décembre 1989 que Felt disparaîtra définitivement, au terme d’un ultime concert donné à Birmingham, la ville d’origine du groupe, et d’un dernier titre : « Ballad of The Band ». Cette ballade composée sur près de dix ans aura été totalement unique, foisonnante et son écho est encore perceptible.

Single extrait de l’album

• Get Out Of My Mirror (7’’ flexi donné pour annoncé la sortie de l’album un mois avant sa sortie, Cherry Red / El G-PO F44)

A écouter également

• Bubblegum Perfume, compilation des années Creation du groupe (1986-1988) (Creation CRE LP 069, avril 1990)

A lire

• dossier Felt paru dans le numéro 6 de Magic Mushroom, hiver 1993, signé Christophe Basterra.

CAPTAIN SENSIBLE : Women & Captains First

LP, A&M AMLH 68548, septembre 1982

Chef d’oeuvre de psychédélisme à l’anglaise incroyablement méconnu (pour donner une idée de la chose, il n’en existe pas d’édition CD, sauf au Japon, depuis 2007…), Women & Captains First fait partie de ces disques que l’on emmènerait sans hésiter sur l’île déserte équipée de platine pour le vinyle et que l’on réécoute sans jamais se lasser de son charme. Pourquoi A&M (y a-t-il pire major ?) ignore-t-elle cet album pourtant essentiel ? Probablement à cause de ce Wot qui a assuré au Captain de quoi survivre jusqu’à la fin de ses jours mais qui a aussi condamné les onze autres morceaux de l’album à l’oubli. Certes il n’y a qu’un seul titre du calibre de Wot sur le disque (même si le riff de guitare ressemble un peu à celui de Gimme A Uniform) ; était-il d’ailleurs possible de rééditer l’exploit d’imposer un rap groggy aux paroles parfaitement stupides sur les ondes de l’Europe entière ? Mais c’est le reste qui est justement ici le plus intéressant. On se doutait bien en écoutant les albums les plus réussis des Damned (Machine Gun Etiquette,1979 ou encore le Black Album de 1980) de l’influence de la musique psychédélique anglaise des années 60 sur le groupe et sur son guitariste en particulier ; elle est ici manifeste et irradie cet album d’allure assez baroque, entre les intonations Barrettiennes (A Nice Cup of Tea, Who Is Melody Lee, Sid ?), les titres de comédies musicales des 40’s-50’s (Happy Talk, Nobody’s Sweetheart Now), les développements répétitifs (Brenda part 1 & 2, Croydon), les effets de collage, l’instrumentation fragile et délicate, les hymnes à une Angleterre de carte postale (Croydon), le non sens des paroles et du Captain lui-même… le tout disséminé en parties égales sur chaque face du disque.

Mais c’est avant tout la qualité des compositions des morceaux qui fait de cet album un classique à placer à côté de tous les maîtres du genre, de Syd Barrett comme de Julian Cope, de Kevin Ayers comme des Soft Boys de Robyn Hitchcock -qui joue de la guitare douze cordes sur Brenda- des Television Personalities, des Monochrome Set ou des Mabuses. Sensible fait montre d’une finesse d’écriture qui surprendra peut être ceux qui ne connaissent du bonhomme que Wot et des titres comme Brenda, Martha The Mouth ou Croydon révèlent même une capacité plutôt insoupçonnée à écrire des merveilles pop finement ciselées et ultra sensibles (pléonasme). Si l’amuseur cherche à occuper toute la place, le Captain est un doux romantique qui donne à l’idée de disque solo son vrai sens et à qui cette musique tout en douze cordes soyeuses et en synthés clochettes convient tout particulièrement lorsqu’il se fait introspectif.

Enregistré au printemps 1982, quelques mois avant le Strawberries des Damned, cet album allait pousser Sensible hors du groupe : il connaîtrait un hit single en Angleterre avec Happy Talk puis en Europe avec Wot et trouverait bientôt sa place trop étroite dans le line-up du groupe. En 1984, il quittera les Damned qui seront dès lors la chose de Dave Vanian pour le meilleur et pour le pire. Le Captain poursuivra lui sa carrière solo sans jamais retrouver le succès ni la constance dans l’excellence atteinte ici. Qu’importe : il suffit de ce Women & Captains First pour savoir que derrière les grimaces du Capitaine Sensé se cache un songwriter hors pair.

Singles extraits de l’album

• Happy Talk (7” & 12”, A&M CAP 1, juin 1982)

• Wot (7” & 12”, A&M CAP 2, août 1982

• Croydon (7”, A&M CAP 3, octobre 1982)

THE CRAMPS : Psychedelic jungle

LP, I.R.S. SP 70016, avril1981

Les Cramps incarnèrent pour beaucoup un univers totalement nouveau, inédit, qui avait un goût de transgression : entre leurs dégaines d’acteurs de films de série Z des années 50, leurs pochettes qu’on pourrait qualifier de sexy si elles n’étaient pas si lourdement ancrées dans des codes fantasmatiques de bazar archi codés et le rockabilly psychédélique qu’ils proposaient à longueur d’albums, ils n’avaient rien –ou tout ?- pour attirer les oreilles façonnées à l’austérité post punk du début des années 1980. Et s’ils les attirèrent d’abord, c’est souvent pour ce côté Barnum kitch qui paraissait primordial chez eux. Ecoutait-on réellement la musique pour ce qu’elle était ou pour les performances vocales de Lux Interior et les récits souvent épiques (et déculottés) des concerts du groupe ?

C’est pourtant sur la musique qu’il faudrait s’arrêter, sur ce rockabilly sciemment ralenti, comme purgé de ses hoquets originels pour devenir des transes particulièrement suggestives. Les Cramps sont des collectionneurs avant d’être des musiciens et leurs disques ressemblent à des juke-boxes idéaux, façonnés autour de quelques règles d’écriture et d’interprétations dont ils ne dérogent guère depuis leurs débuts. Ainsi Psychedelic Jungle, deuxième album du groupe, est-il un savant et très équilibré mélange de reprises de titres glanés sur des quarante-cinq tours sortis durant la deuxième moitié des années 50 (« Green Fuz » de Ronnie Cook & The Gaylads, « Primitive » des Groupies, « Green Door » de Jim Lowe… si les noms vous disent quelque chose) et de composition du groupe (de Lux et de sa compagne Ivy, plus précisément) au diapason. Leur recette, c’est d’avoir passé ce rock antédiluvien dans une moulinette psychédélique qu’ils ont eux-mêmes élaborée, s’inspirant de tout ce que le punk rock américain (des 60’s comme des 70’s) avait apporté de meilleur. Concrètement, la structure de morceaux demeure fidèle à l’esprit du rock des origines, mais les tempos sont souvent lourds, le jeu de batterie réduit au minimum et imposant une sorte de torpeur sur tout le disque, la réverbération des accords de guitare poussée à l’extrême, le son sale, les vocaux volontiers dans l’outrance ou du moins dans le théâtral. « The city is a jungle and i am a beast »… Mais par une sorte de magie, les Cramps n’en font jamais trop trop, quand bien même Lux glousse, hulule, piaille, grogne ou roucoule à longueur de titres.

Cette réappropriation de pans entiers de la culture rock va de pair avec la fascination de Lux et Ivy pour la trash culture américaine. Comme ils l’expliquent à Philippe Garnier en 1981, ils peuvent être considérés comme des sortes de Kinks américains, qui ne peuvent être fascinés et dominés par la nostalgie d’un Village Green qui n’a jamais existé aux Etats-Unis mais par cette culture de mauvais goût jetable qui a envahi la vie des américains dans les années cinquante. Les lyrics sont ainsi peuplés de créatures et de scènes pompés de films ou de séries les plus bas de gamme des 50’s, teintés d’un psychédélisme sensible dès que l’œil se pose sur la pochette. La jungle trash décrite par le biais d’un fish œil qui ne donne à voir de l’univers du groupe qu’une image à la fois grotesque et fascinante, mélange de mauvais goût et d’éclats poétiques inattendus.

« I am a garbageman » chantait Lux dans un de leurs premiers titres ; c’est bien de cela dont il est question dans tous leurs disques : les Cramps ont fouillé les poubelles de leur histoire, et c’est un formidable condensé de l’histoire d’une Amérique parallèle qui nous est contée.

single extrait de l’album

• Goo Goo Muck (7”single, I.R.S. IR9021, mai 1981)

à lire également

• l’article de Philippe Garnier publié dans le numéro 173 de rock & Folk (juin 1981)

YOUNG MARBLE GIANTS : Colossal Youth

LP, Rough Trade rough 8, février 1980

Alison Statton – voice ; Philip Moxham – bass ; Stuart Moxham – guitar & organ. Les Young Marble Giants sont sortis de nulle part –et y sont bientôt retournés- avec cet unique album qui suffirait pour définir le terme post-punk. Conçu avec une économie de moyen tant matérielle que technique et une indépendance d’esprit exceptionnelle, les Gallois ont réussi à bâtir un univers unique, autour de parties de guitares réduites à l’essentiel, d’une étonnante nudité, d’une basse sautillante, de quelques notes d’orgues parfois et de la voix claire et presque enfantine de Statton. Quelques jours d’enregistrement, des prises uniques la plupart du temps et au final une collection de vignettes à l’étrange, limpide et inoxydable beauté.

Si quelques titres (« Colossal Youth », « Wind In The Rigging ») accusent leurs presque trente années d’existence, la plupart restent comme hors du temps. « Searchning For Mr Right », « Eating Noddemix », « N.I.T.A. », « Brand-New-Life », c’est une palette d’émotions qui envahissent l’auditeur à chaque écoute. C’est bien sûr le pari d’avoir réussi à bâtir autant avec si peu qui frappe d’abord. C’est également la singularité de cette musique, due une fois encore à l’équilibre créé entre les guitares au jeu sec et souvent tendu et la voix de Statton. Les échos de Kraftwerk, d’Eno, la simplicité des enchaînements punks ou des guitares 50’s prennent ici une coloration surprenante. Les Young Marble Giants ont-ils sciemment élaboré cette musique prenant le contre-pied des productions indépendantes de l’époque en privilégiant au bruit une musique comme étouffée ? Peut-être étaient simplement incapables de concevoir leur musique autrement mais ils ont trouvé instinctivement, semble-t-il, un son, un ton uniques. On se demande par exemple à quel point Statton n’a pas été poussée derrière un micro tant on devine que l’exercice n’a en rien l’apparence d’une évidence ou d’une urgence – impression qui ne peut être que confirmée lorsque l’on voit des images du groupe sur scène. Mais sa voix se pose littéralement sur cette musique qui prend alors toute son envergure (les morceaux instrumentaux sont du coup plus faibles). Ainsi le vieux défi de créer un univers complexe et unique avec un rien –si ce n’est peut-être avec l’essentiel : quelque chose à dire- fonctionne ici à plein et sera source d’influences multiples et parfois inattendues dans les décennies qui suivront.

Kurt Cobain, l’un de ceux qui revendiqua l’apport de Colossal Youth, évoquait le sentiment curieux d’être attiré par cette musique qui n’a a priori rien pour le faire. C’est peut-être parce que derrière ces courts morceaux de pop minimaliste se cache une tension sourde ou, selon les morceaux, une tristesse qu’il est difficile de définir avec précision. Tout au plus devine-t-on dans les lyrics, les échos possibles de l’amour contrarié de Stuart pour Alison, qui lui préférait Philip. Album d’apparence serein, c’est peut-être cette douleur latente qui le porte à travers le temps et lui donne cette puissance unique.

A écouter également

• Final Day (7”, Rough Trade, juin1980)

• Testcard EP (7” single, Rough Trade, mars1981)

A voir

• Live at The Hurrah ! (New York, 21-22 novembre 198o, VHS Visionary 1994, DVD Cherry Red 2004)

A lire

• l’article consacré au groupe dans le Dictionnaire du Rock de Michka Assayas (Robert Laffont, Bouquins, 2000), article signé par Philippe Auclair (Louis Philippe pour la scène) qui travailla avec Stuart Moxham dans les années 1990.

THE JESUS & MARY CHAIN : Psychocandy

LP, Blanco Y Negro BYN 7, novembre 1985

C’est d’une déflagration dont il faut se souvenir. La pochette déjà : au beau milieu des années 1980, les Jesus & Mary Chain allait réinventer le summum du cool rock’n’roll. Tout est déjà là : un nom de groupe improbable, les cheveux en pétard et les chemises noires des frères Reid, la batterie réduite à l’essentiel, une photo crade, la loose attitude. Les 60’s ET le punk.

Au fil des quatorze morceaux de l’album, les Jesus & Mary Chain réussissent le pari d'associer le rock urbain du Velvet Underground et le sens de la mélodie psychédélique des Beach Boys. Le tout sur fond de guitares hurlantes, d’un mur de distorsion et de larsen, unique héritage viable au wall of sound de Phil Spector plus de vingt ans après sa création. Psycho ET Candy, maximum rock’n’roll sur fond trouble aux couleurs passées de la pochette. « La dragée au poivre », pour reprendre le titre d’un article que Les Inrockuptibles avaient consacré au groupe début 1987.

Il n’est pas tant question d’énergie que de masses électriques lancées aux oreilles des auditeurs. La structure des morceaux –ballades comme décharges stoogiennes- est on ne peut plus simple, l’instrumentation décharnée ; Psychocandy est avant tout une orgie de vibrations post-industrielles. « Sowing Seeds », « In a Hole », « Just Like Honey »… Psychocandy est aussi un album de grands flippés sous influence. Le LSD est l’invité permanent, la muse. C’est ici encore la rencontre de l’imagerie sixties et de la réalité des années post crise industrielle qui donne à ce disque cette saveur jusqu’alors inédite ; Alan Mc Gee et son label Creation première maison de disques des Jesus, sauront exploiter le filon.

Les concerts de l’époque furent à l’avenant : bruit et fureur en dix à vingt minutes. Mutisme, provocations, émeutes parfois. Et comme au temps des Sex Pistols, les interdictions municipales n’allaient pas tarder à tomber. En attendant, les frères Reid posaient à la une du NME derrière une vitre savonnée…

Quant à écouter ce disque aujourd’hui… Et bien si : d’abord parce qu’il n’a rien perdu de sa force et qu’il n’aura pas été donné d’entendre très souvent une telle débauche de feedback et de distorsion sur disque ; et puis aussi parce que les frères Reid allaient se révéler immenses en trouvant la capacité de se réinventer sans trahir ce premier volume dès leur l’album suivant : Darklands, publié deux ans plus tard très exactement, prouverait aux incrédules que derrière le mur du son et les photos d’écrans TV au rendu incertain se cachaient bien deux songwriters plus fins qu’il n’y paraissait peut-être.

Singles extraits de l’album

• Never Understand (7” & 12”, Blanco Y Negro NEG 8, février 1985)

• You Trip Me Up (7” & 12”, Blanco Y Negro NEG 13, mai 1985)

• Just Like Honey (7” & 12”, Blanco Y Negro NEG 17, septembre 1985)

A écouter également

• Barbed Wire Kisses (B sides and more, compilation, Blanco Y Negro BYN 15, avril 1988)

SONIC YOUTH : Daydream Nation

2LP, Blast First BFFP 34, octobre 1988

C’est à la fois le plus anecdotique – car loin de la musique en elle-même- et essentiel pour comprendre ce qui a fait la renommée de Daydream Nation : sixième album de Sonic Youth, il est le dernier publié par un label indépendant (Blast First), que le groupe quittera pour Geffen dès l’album suivant. S’il est aujourd’hui considéré comme un album essentiel de l’indie rock des années 80 (il suffit de lire tous les classements publiés depuis sa parution pour constater à quel point il fait l’unanimité quand il s’agit de nommer les disques qui ont compté – voir liens plus bas, pour exemple), c’est probablement en partie parce que Sonic Youth a montré (malgré les railleries et accusations de trahison initiales) qu’il était possible de passer chez l’ennemi sans ne rien perdre de sa radicalité. La veine sera vite exploitée ; pour faire vite, rappelons seulement que Nirvana bénéficiera en 1991 de l’artillerie lourde de Geffen à la sortie de Nevermind… pour le meilleur et pour le pire.

Daydream Nation marque également une étape importante dans l’histoire du groupe et celle de l’indie rock américain : Sonic Youth prouve ici sa capacité à allier ce qui faisait l’originalité du groupe depuis ses débuts, à savoir des compositions rock très électrique et très très libres (dans la structure des morceaux comme dans l’utilisation des instruments, le groupe jouant sur des guitares accordées à sa sauce) et une approche plus mainstream (pour aller vite des morceaux structurés comme des chansons), sans que le groupe ne renie quoi que ce soit de son projet artistique. Si les morceaux sont construits plus classiquement, si l’on arrive à y repérer des refrains, les parties vocales peuvent être quasiment hurlées (« ‘Crooss The Breeze », « Hey Joni »), des parties de guitares expérimentales peuvent s’y développer à leur aise (« Total Trash ») et le son n’a rien perdu de se rugosité par rapport aux albums précédents. Les paroles brossent quant à elles le portrait d’une Amérique des marges. Doit-on vraiment se demander la raison de cette évolution ? Ou plutôt : faut-il y voir la volonté du groupe de quitter son statut d’indépendant pour mieux vivre de sa musique ? La vérité, c’est que le groupe a probablement ici évité l’écueil de la redite systématique, Sister l’album précédent (excellent lui aussi) ayant atteint les limites de l’approche antérieure. Le groupe n’a d’ailleurs cessé d’évoluer vers cette musique plus accessible, tout en proposant des disques toujours immédiatement identifiables et cohérents en tant que tel comme dans l’ensemble de la discographie. Le fait est également que Moore a toujours été à l’écoute de ce qui se faisait autour de lui et que l’apparition de groupes comme les Dinosaur Jr revendiquant à la fois l’influence des courants post punk comme le hardcore ET celle du hard rock des années 70 lui donna envie d’aller explorer des territoires qu’il ne connaissait pas encore.

Au-delà de cette faculté qu’a eue le groupe de concilier ce semblait inconciliable, c’est l’extraordinaire bouillonnement créatif qui frappe aujourd’hui encore l’auditeur malgré les écoutes répétées depuis deux décennies. Les parties de guitares sont d’une incroyable diversité, les batteries inventives et toujours justes. Le chant est au diapason : Thurston Moore, Kim Gordon et Lee Ranalado proposent tour à tour une large gamme de variations vocales, du chuchotement au cri, en passant par un certain lyrisme parfois. Des épures de rock’n’roll urbain (« Teen Age Riot ») côtoient l’expérimental (le piano distant et maladroit de « Providence ») sans que le disque ne vire au baroque. Sonic Youth a réussi ce qui semblait là encore impensable : un double album sans cesse passionnant, soixante-dix minutes de rock urbain stimulant intellectuellement comme physiquement. Sortir un double album s’achevant sur une « trilogie » comme aux plus fort des années 70 montre également, en plus du pied de nez, à quel point le groupe est ici libre de ses mouvements. Le «pays des songeries» vit à la lumière de l’art le plus intransigeant et donc le plus enthousiasmant. Et si Sonic Youth a donné une série de concert en 2007 pour fêter la réédition « deluxe » de l’album en l’interprétant chaque soir dans son intégralité, c’est certainement parce que ce disque est pour le groupe également une pierre angulaire, les bases d’un art dont ils n’ont pas fini d’explorer les arcanes.

singles extraits de l’album

• Silver Rocket (7” – 12” single, Forced Exposure, FE-012 / FE 014, 1988)

• Providence (7’’ single, Blast First BFFP 48, 1989)

à lire également

• Sonic Youth : Chaos imminent par Alec Foege, Camion Blanc, 1995 (édition originale : 1994)
  

• les classements de Rolling Stone, Pitchfork ou encore Blender

GALAXIE 500 : Today

LP, Aurora records 002, automne 1988

« Slowcore », « dream pop », ainsi les gens de Wikipedia qualifient-ils cette musique sortie de presque nulle part (si ce n’est de Boston) fin 1988 et visiblement difficile à définir. La filiation n’est pas terriblement compliquée à établir : le Velvet (post John Cale), Les Modern Lovers de Jojo Richman (ici repris par un « Don’t Let Our Youth Go To Waste » étiré et sinueux qui doit justement plus au Velvet qu’à son créateur), les Feelies … Autrement dit, guitares, fuzz, accords en boucles, batterie sourde. Mais la voix de Dean Wareham donne au son de Galaxie 500 une tonalité inédite. Haut perchée, souvent à la limite de la rupture (et au-delà en concert), elle donne aux morceaux une fragilité qui les distingue du rock plus urbain ou imprégné de la culture de campus des groupes précités. « It’s Getting Late » ou « Tugboat » sont ainsi des sommets de repli sur soi, sensible dans les lyrics de l’album entier. Today est ainsi : œuvre d'une jeunesse électrique, effacée mais décidée, qui ose affirmer ses faiblesses, sa maladresse, ses moments pénibles (« Came to the door but she wouldn't see me » (« Oblivious »)) et sa naïveté sans regarder ses chaussures et sans pleurnicher : « Baby, my head’s full of wishes » (« Pictures »).

Vingt ans après sa sortie, c’est l’unité et la fluidité du son qui frappe encore à l’écoute de cet album. Les neufs morceaux furent enregistrés en trois jours, à New York, par Kramer. Les arrangements comme le jeu de chaque membre du trio sont d’une incroyable simplicité : la batterie de Damon Krukowski et la basse de Naomi Yang sont souvent réduites à l’essentiel, et les parties de Dean Wareham ne révèlent pas un musicien hors pair mais un compositeur d’une grande sensibilité et d’une grande acuité, au jeu de guitare tout en retenue. Quelques accords et un solo sur quelques notes suffisent à donner à chaque composition un territoire. Les morceaux s’imposent dès lors dans une sorte de dépouillement mais aussi d’évidence peu commune. Et on pense parfois à la grâce de Buddy Holly, dont Galaxie 500 reprenait "Well All Right" à leurs débuts.

Sur leurs deux albums suivants (On Fire, 1989 et This Is Our Music, 1990), le groupe développera une musique beaucoup plus éthérée et cotonneuse. Si Today, souvent oublié lorsqu’il s’agit de conseiller un disque du groupe, mérite d’être reconsidéré, c’est que Galaxie 500 semble avoir ici privilégié les morceaux à l’ambiance générale du disque. Si le groupe n’a donc pas encore totalement mis en place le son qui sera son image de marque, c’est un album de morceaux d’une qualité exceptionnelle qu’il nous propose et le son plus tranchant de Wareham n’est en rien étranger au charme particulier de ce disque. Thurston Moore le considérait comme son disque de guitares favori pour 1988. Bien vu, Thurston. A suivre : Daydream Nation, quasi contemporain de ce Today et tout aussi indispensable dans toute discothèque digne de ce nom.

Single extrait de l’album (sorti avant l’album, en fait)

• Tugboat (7”, Aurora records, 1988)

A écouter également

• Uncollected Galaxie 500 (compilation avec quelques inédits de l'époque de Today - Cd, Ryko RCD10355, 1996 puis RCD 10681)
  

A voir

• Don’t Let Our Youth Go To Waste – Galaxie 500 1987-1991 (videos, apparitions TV et concerts, 2 DVD, Plexifilm 015, 2004)

NICK CAVE & THE BAD SEEDS : Tender Prey

LP, Mute STUMM 52, septembre 1988

Album des plus intenses dans une discographie qui n’est pourtant pas avare d’exemples en la matière, Tender Prey, cinquième album de Nick Cave, a été enregistré entre août 1987 et mars 1988 entre Berlin (où Cave habitait alors), Londres et Melbourne. Réalisé au carrefour des trois villes où il avait vécu depuis le début des années 80, cet album est une sorte de somme de son oeuvre passée ; mais Cave y pose aussi les fondements de ses disques à venir. On y retrouve en effet ses paroles enflammées teintées d’évocations bibliques et suintant la culpabilité et l’auto-destruction sur fond de blues punk, de cabaret décadent, de gospel blanc-blanc mais des morceaux comme « Watching Alice », « Mercy » ou «Slowly Goes The Night » annoncent le Cave plus lyrique et des années 1990, chez qui l’électricité des guitares et la batterie laisseront davantage de place au piano et aux mélodies vocales, sans que son écriture ne perde rien de sa puissance. Simplement, au terme d’une bonne décennie et de sept albums (en comptant ceux de Birthday Party), Nick Cave a réussi à transformer son songwriting de manière à ne plus exprimer frontalement cette tension brute indissociable de son univers mais à la dissimuler derrière des mélodies et des arrangements plus classiques. Arrêté en janvier 1988 pour détention d’héroïne, la sortie de Tender Prey coïncide avec le début d’une cure de désintoxication ; « Watching Alice» et « Mercy », enregistrés en mars 1988, signalent à leur manière l’apaisement de leur auteur, dont les dernières paroles sur cet album seront : « There’ll be a new day / And it’s today / for us » (« New Morning »).

En attendant, c’est sur un titre épique, qui deviendra un classique de Nick Cave, que se présente cette « proie tendre » : « The Mercy Seat », plus de sept minutes durant lesquelles le monologue d’un condamné à mort en partance pour la chaise électrique (ou le siège de la miséricorde divin) est scandé sur fond apocalyptique de hammond, de cordes, de guitares, de piano, de batterie qui luttent plus qu’ils ne cohabitent. Grand œuvre de l’Australien, ouverture d’une incroyable force, «The Mercy Seat » est depuis joué à chaque concert ou presque donné par Nick Cave. D’abord parce que tout le monde l’attend, parce que Nick Cave est « The Mercy Seat » et vice-versa, certes, mais aussi parce qu’il faut probablement dépasser la lecture au premier niveau des paroles pour comprendre la place que ce morceau joue dans son répertoire. On peut facilement imaginer que le siège de la miséricorde entrevu par ce condamné n’est pas étranger aux préoccupations d’un auteur qui n’a cessé de se battre avec ses démons intérieurs, qui affirme ici tout au long du morceau « i’m not afraid to die »…. avant de se rétracter in extremis par un « i’m afraid i told a lie ». « My kill-hand is called E.V.I.L. / Wears a wedding band that’s G.O.O.D.” : c’est à la fois l’homme et l’oeuvre que semblent résumer ces deux lignes. La beauté singulière de l’œuvre de Nick Cave, et de cet album en particulier, tient dans l’équilibre qu’il parvient tant bien que mal à créer entre ces deux pôles.

Singles extraits de l’album

• The Mercy Seat (7”, 12”, CD single, Mute 52, juin 1988)

• Deanna (7”, 12”, Mute 86, septembre 1988)

A écouter également

• And The Ass Saw The Angel (12” single donné avec les 5000 premiers exemplaires de Tender Prey, Mute PSTUMM 52 – extraits de son roman –alors inédit- lus sur fond musical)

• «The Mercy Seat» interprété par Johnny Cash (American III – Solitary Man, CD, American recordings, 2000)

A voir

• The Road To God Know Where (film sur la tournée américaine de 1989 ainsi que quelques videos parmi lesquelles les deux singles extraits de l’album – VHS Mute MF002, 1990 / DVD)

THE JAZZ BUTCHER : Sex And Travel

Mini LP, Glass records MGLAP001, mai 1985

Pourquoi avoir choisi ce mini LP pour parler de Pat Fish et de sa Jazz Butcher Conspiracy première époque plutôt que Bath of Bacon (1983), Scandal in Bohemia (1984) ou Distressed Gentlefolk (1986) ? Peut-être parce que Sex And Travel incarne une sorte de quintessence de l’art du Butch, inimitable dans sa manière de tisser des perles élégantes et délicates sur un fil tendu entre le rock urbain américain (Velvet Underground – Jonathan Richman) et le psychédélisme à l’anglaise de Kevin Ayers. Il demeurera fidèle à cette ligne de conduite au fil d’une carrière qui le verra enregistrer plus de dix albums, sur Glass d’abord puis chez Creation. Son dernier en date, Rotten Soul (Vinyl Japan, 2000), sur lequel il retrouvait enfin son vieux complice Max Eider (auteur du dernier titre de Sex & Travel), ne dépare pas dans cette collection d’albums de grande tenue.

Il n’était pas rare dans les années 80, de trouver les disques du Jazz Butcher dans le rayon « gothique » ou « cold wave » ; ceci était très certainement dû à la présence de David J, ancien bassiste de Bauhaus, au sein du groupe à cette période car rien, sinon, ne peut expliquer cette affiliation. Cette musique toute en guitares est en effet d’une grande clarté, d’une grande légèreté : on s’amuse des tribulations du « regular english-speaking gentleman on holiday » rythmées par une machine à écrire (« Holyday ») ou des considérations de Pat sur la guerre froide (« President Reagan’s Birthday Party »), on se trémousse sur « Red Pets », on contribue aux chœurs slavisants de « Walk With The Devil » ou on s’imagine vider une pint en écoutant « Down The Drain ». Toutefois, une mélancolie sourde, qui fait parfois penser à celle de Brian Wilson, évite à l’ensemble de sombrer dans la mièvrerie ou la niaiserie. Il y a bien sûr quelques morceaux moins enjoués (« Big Saturday » ou « Only A Rumour », sur les errements affectifs - Pat affirme avoir ici écrit "pour la première fois sur sa vie telle qu'elle était à l'époque") mais c’est derrière l’apparente gaieté de l’ensemble qu’il faut entendre ce qu’il y a de plus sombre et de plus profond. Il en sera toujours ainsi avec Pat Fish : si l’image dominante qui se dégage de son groupe est celle d’une bande de joyeux drilles prompts à enflammer votre salle de séjour ou le club local (photos au verso de l’album), il est aussi un discret mais éternel romantique (photos au recto : la même pose mais les expressions sont un poil plus grave).

Les huit titres de Sex & Travel furent enregistrés (en cinq jours !) à Leamington en février 1985 et produits par John A. Rivers, comme l’avait été Scandal in Bohemia et comme le sera Distressed Gentlefolk. La Jazz Butcher Conspiracy était avant tout une histoire d’affinités électives et si line-up du groupe a un peu bougé au fil des albums, l’esprit est resté inchangé. Et ô miracle, nombre de personnes qui ont un jour eu accès à cette musique sont devenus membres de cette conspiration. Peu s’en sont écartés…

A écouter également

• Hamburg (live 16.8.1985, Onkel Pö's Carnegie Hall, Hamburg - LP, Rebel LC 5433, 1985)

A lire

• l'actualité de Pat Fish sur myspace

THROWING MUSES : Throwing Muses (Untitled)

LP, 4AD CAD 607, août 1986

Précipité de rage adolescente s'il en est, le premier album des Throwing Muses frappe aujourd'hui encore par sa richesse, sa puissance, son incroyable densité. Or, si ce premier album est en lui-même exceptionnel, en tant que premier album entre autres, il est souvent évoqué comme le début d'aventures marquantes de la fin des 80's : les Muses furent le premier groupe américain signé par le label anglais 4AD, jusqu'alors fermement ancré dans le post punk anglais. Hersh et Donelly profiteront de leur arrivée au sein du label pour donner à son boss une cassette d'un groupe ami de Boston, les Pixies. Leur premier EP sera publié quelques mois plus tard. Quant à la production de l'album éponyme (ou sans titre, c'est selon) des Muses, c'est le britannique Gil Norton, qui en est chargé. Son nom, jusqu'alors quasi inconnu, reviendra de plus en plus fréquemment dans les années qui suivront, avec les Pixies, Echo & the Bunnymen ou James.

Qu'il nous soit permis pourtant de ne pas considérer uniquement ou principalement cet album sous l'angle de son importance historique. Il demeure, après plus de 20 ans d'écoutes, bien plus qu’une borne : le témoignage unique d'une adolescence qui n'en finit pas de finir et d'agoniser dans un corps qui se débat.

Ecrit et composé par Kristin Hersh -sauf « Green » que signe sa demi-soeur Tanya Donelly- ce disque est musicalement l'oeuvre de jeunes filles de 20 ans qui ont digéré de manière surprenante leurs influences folk (les parents étaient hippies) et punk pour servir des textes essentiellement marqués par la colère et le mal être. Les Muses proposent donc un folk punk qui ne serait pas sans rappeler les Violent Femmes sans l'emploi quasi exclusif de l'électricité et la savante déconstruction de toute linéarité, la notion de couplet /refrain n'ayant pas de sens dans la plupart des morceaux. Ceux-ci sont pour l'essentiel bâtis sur des ruptures rythmiques, de brusques changements de tempo. La plupart des titres ont ainsi plusieurs facettes, au fil desquelles dialoguent les guitares et la batterie multiforme de David Narcizo, facettes qui épousent les contorsions vocales de Hersh.
Car Kristin Hersh hoquette, feule, râle, chante parfois des "here i am, what a loser, waiting for yers to go by", "I hate my way", "I have a gun in my head, i'm invisible" qui traduisent de manière rêche mais particulièrement expressive les désarrois d’une adolescence américaine mais aussi les hallucinations auxquelles Hersh était sujette. Des propos comme « I’m in bed, i’m asleep, i’m a mess » (“America (She Can’t Say No)”) ou “So I sit up late in the morning / And ask myself again / How do they kill children? / And why do I want to die?” (« Hate My Way”) rendent assez bien compte du parfum de peur nocturne, de terreur qui plane souvent sur ces dix titres dont on imagine qu'ils ont dû longtemps hanter leur auteur avant d'être enregistrés.

Elle avouera lors de la publication de In A Doghouse (voir ci-dessous) que les Throwing Muses ont sauvé -au sens littéral- sa vie. Album exorcisme, donc, qui s’achève par un « opening the doors » qui semble indiquer une issue ? Peut-être, mais Hersh affirme dans un même élan que ce qu’elle dit aurait pu l’être par d’autres qu’elles, « nos amies, nos sœurs ou nos mères ». C’est aussi ce qui fait la force de cet album à la fois terriblement personnel et universel à l’occasion. La portée des morceaux dépasse très largement l’exposition des troubles de Hersh et quiconque s’y sera frotté saura se souvenir de ce que « tourmenté », « bouleversant » ou «émotions brutes », vieilles scies de la critique, signifient vraiment.
Et on aura beau jeu de dire que jamais les Throwing Muses n'auront été aussi impressionnantes par la suite : être Kristin Hersh au début des années 80 devait être à la fois très banal et absolument terrifiant.

A écouter également

• In A Doghouse (l'album + le EP Chains Changed + les démos de 1985 sur 2 cd - 4AD DAD 607, 1998)

ROBERT WYATT : Old Rottenhat

LP, Rough Trade Rough 69, décembre 1985

Si les années septante de Robert Wyatt et Rock Bottom (1974) en particulier font l’objet de respect et de nombreuses citations chez les amateurs de musique ayant les oreilles bien débouchées, ses années 80 sont souvent considérées au mieux comme une période de transition expérimentale, au pire comme une traversée du désert. Il est pourtant un album, publié en décembre 1985, qui mérite de figurer parmi de ses plus belles réussites. Mettons donc ici à l’honneur Old Rottenhat, publié par Rough Trade, le label indépendant issu du mouvement punk et qui redonna à Wyatt l’opportunité –peut être même le goût- de sortir des disques. Après une poignée de single et un premier album en 1982 (Nothing Can Stop Us), le barbu batteur présente ici un album auquel convient on ne peut mieux l’épithète « solo » puisque Wyatt livre dix morceaux entièrement interprétés seul ; soit drums, keyboards & vocals by Robert Wyatt. Le disque n’a pas été enregistré à la maison, on ne parlera donc pas de repli ou d’autarcie. On pourra toutefois supposer que cette solitude n’est pas étrangère à l’engagement politique de Wyatt (il était alors membre du parti communiste) : il avoua avoir dû faire preuve de beaucoup plus de courage pour défendre ses idées que pour s’affirmer en tant qu’artiste.

Et c’est bien un disque politique qu’il nous propose : les mensonges sur lesquels repose la démocratie, la manipulation médiatique, la réécriture amnésique de leur passé par certaines nations comme les Etats Unis (« The United States Of Amnesia »), le sale rôle de l’Occident en « East Timor » constituent le fondement des lyrics. « They say the working class is dead, we’re all consumers now » se plaint-il au début de “The Age Of Self ». Il ne s’y résout visiblement pas et distille ça et là quelques notes de l’Internationale histoire de marquer le coup.

La musique, elle, n’est « certainement pas du rock’n’roll », comme il l’affirme dans un bel article du New Musical Express (14 décembre 1985). Wyatt parle d’un « english blues ». Ce sont ses claviers, pour l’essentiel très minimalistes, qui donnent à Old Rottenhat cette couleur en harmonie avec son inimitable voix, à la fois haut perchée, sans cesse comme dans un souffle. Le jeu et les possibilités sont la fois limitées et d’une grande variété et une impression de grande richesse s’impose au fil des écoutes. On est ici à la fois tout près, parfois, des orgues de Nico et des vocaux de Brian Wilson. Soit l’eau (très froide) et l’air (de très haute altitude).

Tout disque politique qu’il est, Old Rottenhat s’achève par une adresse à Alfie, sa compagne : « Poor little Alfie trying to draw, poor little Alfie trying to sleep » puis par une courte pièce psychédélique, une petite ritournelle qui reste dans l’oreille une fois le disque arrivé à son terme à tel point que l’on en vient à se demander si l’essentiel ne s’y cache pas. Or que nous y dit Robert ? “you wondering now, what to do ?, now you know this is the end.” Pataphysique ou mantra ? Et si la meilleure chose à faire n’était pas encore de replacer l’aiguille là où tout commence, c’est-à-dire, en ce qui concerne ce disque en tout cas, au début d’ «Alliance » ?

single extrait de l’album

• The Age Of Self (7”single, ROUGH TRADE (TUC784) S, vendu au profit des mineurs en lutte)

à écouter également

• Mid-eighties (compilation réunissant Old Rottenhat + Works in Progress (EP), les faces B du single Shipbuilding et deux titres publiés sur des compilations, tous de 1984-85) – (CD, Rough Trade, 1993)

à lire

• l’article du NME évoqué plus haut : NME 14.12.1985

TOM VERLAINE : Cover

LP, Virgin V2314, septembre 1984

Guitars ! C’est ainsi que débute le texte publié dans le livret du cd live de Television, The Blow Up, et ce mot résume en effet tout ce à quoi on s’attend lorsqu’on aborde un morceau écrit par Tom Verlaine, en groupe ou en solo. Si Cover est déconcertant, c’est que Verlaine y a partiellement délaissé son instrument de prédilection pour tâter de technologies plus modernes. Les guitares ne sont certes pas totalement absentes et elles se taillent parfois de belles parts (« Miss Emily ») mais certains morceaux (« O Foolish Heart », « Dissolve / Reveal ») sont construits autour de parties de synthétiseurs. Et comme « O Foolish Heart », d’une beauté saisissante, est l’un des morceaux essentiels de l’œuvre de Verlaine, nous ne parlerons pas ici d’une tocade ou d’un cul de sac de l’époque mais d’une volonté délibérée de s’approprier des sons nouveaux et de les mettre au service d’une inspiration qui n’a pas ici failli.

Verlaine agit sur Cover en artiste (post-)moderne : s’il joue du synthétiseurs, c’est à sa manière (il assure toutes les parties de claviers, affirmant qu’elles étaient assez simples pour qu’il puisse le faire) ; comme la planche à voile de la pochette qui apparaît sur le toit d’une voiture passant dans une rue de Londres, l’instrument semble totalement incongru ici mais il finit par conquérir sa place dans l’ensemble, dans l’équilibre des lignes. Et ces synthétiseurs cohabiteront à l’occasion avec des guitares aux échos ancestraux. Verlaine prend par ailleurs un malin plaisir à ramener l’instrumentation à l’essentiel et à ne procéder pour chaque morceau que par touches que l’on pourrait qualifier d’impressionnistes : les parties de claviers, de guitares, de batteries ou de boites à rythmes se réduisent la plupart du temps à quelques notes discontinues (« Let Go The Mansion », « Travelling », « Dissolve / Reveal, « Swim »…) mais là encore une harmonie finit par naître de ce collage de sons. Et une sorte de grâce, de légèreté, également. Ces morceaux auront du coup du mal à exister en concert ; ainsi, seuls trois titres de l’album seront interprétés lors du concert donné à l’Electric Ballroom de Londres le 4 octobre 1984, concert pourtant donné pour la promotion de l’album, et dans des versions tout en guitares, assez éloignées des fragments de sons sortis des studios.

Si Cover demeure singulier dans la discographie de Verlaine, difficile pourtant d’y voir un album de rupture : il est ici entouré de fidèles, de Fred Smith (déjà bassiste pour Television) à Jay Dee Daugherty, Allan Schwartzberg, ou encore Jimmy Ripp (déjà tous présents sur Words From The Front, son troisième album solo, publié en 1982) et l’ambiance est trop sereine pour que l’on imagine une quelconque volonté de s’affranchir de quoi que ce soit. Les relations humaines demeurent au cœur de ses préoccupations et de ses lyrics. De manière plus inattendue, il se révèle dans ce disque, enregistré à New York, Los Angeles et Londres d’une manière très détendue selon leur auteur, presque sentimental sur plusieurs titres (« O Foolish Heart », « Swim ») même s’il garde une distance rieuse probablement plus parce que c’est dans sa nature que par peur de la guimauve. Néanmoins son sourire sur la pochette comme la tonalité aérienne de cet album font de Cover une œuvre définitivement lumineuse, colorée et (paradoxalement ?) chaleureuse.

singles extraits de l’album

• Let Go The Mansion (7" & 12" single, Virgin VS 696, 1984)
• Five Miles Of You (7" & 12" single, Virgin VS 704, 1984)